El año 1789 es una línea divisoria en la historia política de Europa. ¿Marca una frontera en la vida de los estilos? A primera vista, no se puede situar en ella ningún acontecimiento capital para la historia del arte, ningún brote significativo. La «vuelta a lo antiguo» precede a la Revolución; el gusto neoclásico se afirmó, luego se difundió ampliamente, a partir de 1750. Las formas que servirán a la causa revolucionaria ya estaban inventadas antes de 1789. ¿Qué poner pues en su activo? La acentuación apasionada, dentro de la corriente neoclásica, de las tendencias romanas y republicanas en detrimento de los elementos alejandrinos; la inmensa difusión de una imaginería propagandística y contrapropagandística; la puesta en escena de un ceremonial de la fiesta pública. A primera vista, el balance parece decepcionante, tanto más cuanto que se hace preciso establecer un pasivo; los años turbulentos de la Revolución reducen a una inactividad casi completa a los artistas que dependían de los encargos de la aristocracia y de las clases adineradas; arquitectos, retratistas, ebanistas, joyeros pasarán por momentos difíciles. Muchos de quienes se montan en el carro de la Revolución o se convierten en sus artistas oficiales —como Louis David— se ven obligados a sobrevivir practicando artes menores (viñetas, grabados, etc.). Otros, más estrechamente vinculados con la nobleza, emigran a partir de 1789 y tardarán en ser reemplazados. No cabe duda de que el arte expresa mejor los estados de civilización que los momentos de ruptura violenta. Es algo que sabemos por ejemplos más recientes: las revoluciones no inventan inmediatamente el lenguaje artístico que corresponde al nuevo orden político sino que, incluso cuando desean proclamar el hundimiento del mundo antiguo, continúan sirviéndose de formas heredadas.
Hablar de 1789 es observar la irrupción revolucionaria y no sus efectos a largo plazo, es tratar de comprenderla en su aparición sin perder de vista sus causas próximas, sus pródomos, sus signos anunciadores. La mayoría de las obras que ven la luz en 1789 no pueden ser consideradas consecuencias del hecho revolucionario. Cuando la revuelta convulsiona París y la monarquía francesa se tambalea, muchos artistas —en Francia y fuera de ella— acaban de terminar sus edificios, cuadros, óperas... Estas obras, concebidas antes del acontecimiento y animadas por ideas de largo alcance que nada debían a la fiebre de estos días ardientes, parecen invitarnos a que las interpretemos con independencia del contexto que les ha dado la historia. Una coincidencia de esta naturaleza no permite invocar una simple derivación de causa a efecto.
No obstante, aquí la pura coincidencia no está desprovista de significación. La Revolución también procede de un pensamiento y clima anteriores y de los cuales ella es el pujante florecimiento. La historia del año 1789, sanción vehemente de una transformación especial preparada, y ya parcialmente realizada tiempo atrás, desarrolla una serie de acontecimientos espectaculares que, iluminados por un rayo de rara intensidad, se encadenan entre sí como las escenas de una tragedia: la impresión de que se nos ofrece un texto marcado por una impronta
estilística análoga a la de una obra concertada es mucho más patente que en cualquier otro momento de la historia. A partir de la época revolucionaria, nunca faltaron las voces que afirmaron que 1789 era una página escrita por la mano de Dios o por la del pueblo... Se hace legítimo, incluso indispensable, confrontar el estilo del acontecimiento revolucionario con el de las obras de arte contemporáneas. A falta de una relación causal directa, indaguemos el sentido resultante de la coyuntura. El arte y el acontecimiento se iluminan recíprocamente e, incluso cuando en lugar de afirmarse se contradicen, tienen valor de indicio uno respecto del otro
En esta aproximación entre las obras de arte y el acontecimiento, predomina el segundo sobre las primeras. La luz que emana de la Revolución es tan viva que ningún fenómeno contemporáneo escapa a su fulgor. Y los artistas de 1789, tanto si la tienen en cuenta como si la ignoran, ya la aprueben ya la condenen, son sus contemporáneos, y todo lo que ellos hagan la tiene como punto de referencia. Ella es en cierto modo su juez y quien impone un criterio universal que da la medida de lo moderno y lo caduco. Ella quien promueve y pone a prueba una nueva forma de vínculo social frente al cual las obras de arte no pueden dejar de adquirir valor de aceptación o de rechazo.
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El invierno de 1788-1789 fue muy frío. La laguna de Venecia, helada, podía ser atravesada a pie. Nos han llegado algunos cuadros que representan este espectáculo. En todas partes se dedicaron grabados a este memorable capricho meteorológico. En París, el Sena se llenó de témpanos. Hubert Robert, pintor de las metamorfosis de la capital, encontró en el tema un pretexto para un cuadro: una de las obras que se expusieron en el Salón de 1789. En Francia la cosecha del verano anterior había sido mala. El pueblo sufría, se inquietaba, se agitaba. En las provincias se produjeron revueltas y escenas de pillaje. Pero fue Goya —en un cartón de tapiz quizá anterior a 1788— quien nos dio una imagen más fidedigna del desenlace invernal. Sobre este espacio ensombrecido y azotado por el viento glacial actúa una fuerza despiadada. Subsistir se convierte en una tarea difícil. Sin embargo, los campesinos están en marcha. Afrontan el hielo y avanzan. Una finalidad les guía. El viajero desafía la borrasca y se repliega sobre su fuego personal; el hombre se aprieta contra el hombre. Una comunión emocionante aúna todo lo que se obstina por vivir.
La primavera fue tardía. Escuchemos a Bernardin de Saint Pierre:
El primero de mayo de este año de 1789, al amanecer, bajé a mi jardín para ver el estado en que se encontraba después de este terrible invierno en el que el termómetro ha bajado, el 31 de diciembre, a 19 grados por debajo de cero. En el camino, pensé en la granizada desastrosa que el 13 de julio había caído por todo el reino. Cuando entré, vi que las coles, las alcachofas, los jazmines blancos, los narcisos habían desaparecido; casi todos mis claveles y jacintos habían perecido: mis higueras estaban muertas, asi como mis durillos que solían florecer durante el mes de enero. Casi todas mis hiedras que acababan de brotar tenían sus ramas secas y su follaje color de herrumbre. No obstante, el resto de mis plantas se mantenían en buen estado, si bien su vegetación se retrasó más de tres semanas. Todos los rebordes de fresas, violetas, tomillos y prímulas estaban diapreados de verde, blanco, azul y carmesí; todos mis setos de madreselvas, sangüesos, groselleros, rosales y lilas estaban cubiertos por una capa verdosa de hojas y de capullos de flores. En cambio, todas mis hileras de viñas, perales, melocotoneros, ciruelos, cerezos, albaricoqueros habían florecido. A decir verdad, las viñas apenas habían comenzado a entreabrir sus yemas; sin embargo, los melocotoneros ya tenían frutos tramados.
(Deseos de un solitario).
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